文 | 张婷婷

　　在《西游记》中，白骨精长期被塑造成邪恶的化身，是唐僧取经途中的障碍性角色，其功能主要在于制造冲突，人物形象多停留在明确的道德判断之中。《白骨夫人》以这一经典IP为创作对象，转向另一条叙事路径，通过剥离妖性、回到人的生存处境，将白骨精重构为战乱与饥荒背景下坚守孝道与情感的乡村少女白荻。白荻并非天生异类，而是在极端残酷的现实环境中，在生存压力的持续挤压下逐渐被推向边缘。剧作呈现了一个普通个体在时代困境中发生变形的过程，让白骨夫人这一形象从单一的反派转化为承载时代创伤与人性挣扎的主体，引导观众从对妖性的审判转向对人性命运的体察。

　　一

　　说书人外视角与故事内视角

　　在叙事结构上，《白骨夫人》采用“说书人外部叙述”与“人物内部经验”并行的双线结构，在“历史旁观者”与“命运亲历者”之间形成张力，使白荻的悲剧命运得以在多重维度中展开。

　　说书人的视角构成全剧的“历史之眼”，其以海州五大宫调的说唱形式承担起叙事框架的搭建与时代背景的铺陈。开篇唱段“东海郡，说曾经，人愁焦旱鬼愁兵”，勾勒出战乱与饥荒并存的时代底色，将人物命运直接置入宏观历史语境之中；白荻被流矢射中时，说书人以“高岭一声发虎啸，惊起寂寂女儿娇”的唱词，在推进剧情的同时暗含悲悯；结尾“岁岁新坟叠旧影，万盏佛灯照骨凉”，则以冷静而克制的吟唱，为全剧定下苍凉的基调。说书人既游离于情节之外，保持审视姿态，又通过说唱不断介入情感判断，使观众在沉浸剧情与抽离反思之间反复切换。其间伴奏乐器瓷杯撞击的清脆声响，如同命运的叩问与回响，强化了悲剧的节奏感。

　　与之并行的故事内视角，则通过《上山》《觅食》《招魂》《咬鸡》四出戏，勾勒出白荻从希望尚存到彻底破碎的生命轨迹。

　　第一出《上山》以东汉末年，战乱饥荒，老百姓为求生存“弃老上山”的残酷习俗为冲突，白荻在“尽孝”与“求生”的两难中挣扎，最终在道德的坚守下，选择“背父下山”。以“翁女唱和”的形式，让“弃老”这一时代悲剧，通过父女间的牵挂与不舍具象化，为后续人物的命运转折埋下伏笔。

　　第二出《觅食》中，战场遗骸、饥饿折磨与流矢之伤将白荻推向死亡边缘。白虎的出现使剧情发生奇幻转折。“它们吃得，我怎吃不得”的自问，呈现了人在生存本能面前的脆弱，也标志着她从被吞噬者向掠食者的转变。而“婆母在等我，爹爹在等我，陈哥在等我”的执念，使她在死亡之后仍选择归来，由人入妖。这一转变虽带有荒诞色彩，却在乱世语境中具有其内在合理性。

　　第三出《招魂》将悲剧推向高潮。白翁与陈婆为陈哥招魂，白荻的魂魄归来却不被看见，“面面相对浑不见，声声相唤全不闻”的情境既是阴阳阻隔的直观呈现，也隐喻她已无法再回到常人世界。白荻自述死亡与重生的经历，使“夜则生肉、昼则化骨”的隐秘得以揭示，人物复杂性随之加深。

　　第四出《咬鸡》中，陈哥归来的消息短暂唤起希望，却最终以“舍尘世兮入佛堂”彻底破灭。白荻为延缓破晓、保留人形，咬断鸡颈，却在天光大亮后骷髅毕现，被亲人视为妖物而四散逃离。至此，她同时失去爱情与亲情，沦为乱世孤魂，悲剧达到不可逆转的顶点。

　　内外两条视角相互交织、彼此印证，展现出“个体命运”与“时代悲剧”的艺术深度。

　　二

　　舞台意象的营造与象征

　　剧中以白虎岭为核心空间意象。相较《西游记》中对其“峰岩重叠，涧壑湾环，虎狼成阵走，麂鹿作群行”险恶自然环境的描写，舞台以写意方式，通过山石、枯木与扭曲向上的弧面构成抽象空间，并辅以类似甲骨文的符号，既强化山野属性，也赋予神话叙事以历史纵深。

　　白虎既是吞噬生命的猛兽，也是白荻异化的触发者，与战争背景中“白骨荒野、猛兽横行”的现实形成呼应。

　　鸡的意象则贯穿全剧，从开场“荒鸡啼晓断人肠”便定下基调。第三出《招魂》中，白荻每日带回野味，白翁与陈婆捧着她带回的公鸡，畅想“鸡生蛋、蛋生鸡、无穷无已”的安稳生活，这份对温饱的朴素期盼，如黑暗里的一缕微光，为后续的希望破灭埋下强烈的戏剧反差。到了《咬鸡》一幕，鸡啼成为时间流逝的象征，最终成为压垮白荻的最后一根稻草。

　　“白骨”的意象，则从“世道食人如猛兽，骨骸散落凭谁收”的时代惨状，到“白骨羞向镜中照”的自我认知，再到“万盏佛灯照骨凉”的吟唱，贯穿始终，既回应剧名，也成为乱世苦难的见证。

　　各类意象相互映衬，在渲染浓郁悲剧气息的同时，更搭建起一个兼具“阴森”美感与悲感的舞台空间。

　　三

　　童子戏仪式的舞台化呈现

　　作为以祭祀、说唱为主的古老剧种，海州童子戏因形式古朴、受众窄而濒临失传。《白骨夫人》将其作为叙事骨架，并未把祭祀、说唱等传统形式当作单纯的展示性元素，而是让它们深度融入剧情，成为推动情节发展、塑造人物形象的重要手段。

　　剧中对童子戏元素的运用很鲜明。第三出《招魂》里，白翁以巫祝身份，持引灵幡、焚返魂香、敲狗皮鼓，唱词“神鼓敲开紫云道，上中下界把魂招”保留了海州童子戏的韵律，还把民间招魂仪式融入剧情，让陈婆对儿子的思念、白翁对女儿的牵挂，都通过鼓点与唱和而具象化。

　　第四出《咬鸡》中，白荻为延缓破晓、维系人形以求与陈哥相见而咬断鸡颈，这一情节对童子戏中“咬鸡祭灵”仪式作出了具有指向性的舞台转化，原本承担着全剧情感与命运的集中爆发。然而在具体呈现上，也许是为了适配小剧场的舞台表演，该段处理相对简化。表演中，白荻主要通过几次急促的转身完成铺垫，随即直接取出道具鸡实施“咬鸡”动作，使这一本应具有强烈冲击力的关键段落显得略为仓促，其戏剧强度与象征重量亦因此受到削弱。

　　四

　　演员表演的乡土质感

　　演员表演方面，陈婆的扮演者曹艳林是海州童子戏重要传承人，演唱与念白都融入了当地方言，充满了乡土气息。导演张弘并未为适配舞台而弱化这份乡土粗粝感，这种质朴而贴近民间的表演，符合剧中民间妇女的身份，也为悲剧添了些诙谐与夸张的色彩。

　　白荻的扮演者薛梦雅表演细腻，音色柔美且有爆发力，运用下腰、蹉步、圆场、水袖等技巧刻画出人物的善良、隐忍，以及在乱世绝境中的凄苦与绝望，更将爱情幻灭后的崩溃、苍凉与决绝诠释得较为生动，展现出人物的弧光。只是作为村姑形象，其表演仍带有“昆化”痕迹，若能进一步贴近乡村女性的质朴粗粝感，可增强人物的现实质感，也更贴合剧种特色。

　　此外，白荻以“孝女”形象确立起自身的行动起点：她自幼孝顺，既牵挂生父白翁，又因承诺照料心上人陈哥的母亲陈婆，在战乱饥荒中扛起两家生计，甚至愿为二人赴死。然而，当得知陈哥“累了、怕了、倦了、逃了，做和尚去了”，爱情彻底幻灭后，她仅以一句“走吧、走吧，我也该走了”便抽身离去，抛下两位孤老，全然搁置了此前坚守的道德责任。这样的处理，让她前期的孝行与担当，更像因爱情执念而支撑的暂时选择。如果爱情是维系责任的支点，一旦支点崩塌，责任便随之瓦解，人物动机难免显得单薄失重。若能在爱情破灭后，补充她为白父与陈婆安排好生计的情节，再因万念俱灰走向自我毁灭，而非仓促弃责，人物的行为逻辑与心理演进会更连贯可信，“孝女”人设与悲剧结局也能形成更强烈的呼应。

　　作者简介

　　张婷婷，上海大学上海电影学院教授。江苏网络文艺观察

　　图片来源 | 连云港市淮海剧团